Avec mes compagnons d’itinérance, nous venons de parcourir la Grèce. Nous avons cherché les traces qu’ont laissé nos grands anciens. Au voyage en car, du nord au sud du pays, se sont rajoutés des trajets plus modestes, portés par nos pas, autour des temples dédiés aux dieux de l’Olympe, ou le long des voies romaines. Sans oublier, dans cette addition, les déambulations dans les musées, le long des vitrines chargées de trésors, et autour des statues.

En y repensant, je dirai que je ne fus pas le seul à me mouvoir. Saint-Paul marchait devant moi, les chevaux couraient le long des frises du Parthénon, et, au gré du vent, se déployaient les vêtements des statues. Tant d’œuvres, de pierre ou de papier, pourtant immobiles ! Comment cela fonctionnait-il ?

Dans la sculpture grecque, la réponse est simple. Lorsqu'un artiste représente un athlète en train de courir, de lancer un disque ou de sauter, il choisit un instant fugitif de l'action. La statue fixe une attitude transitoire, un équilibre précaire que le corps réel ne pourrait conserver longtemps. Le mouvement est suggéré par l'instabilité même de la position représentée. Je perçois un avant et un après : le corps vient d'une posture et se dirige vers une autre. Le mouvement se fige dans l'espace.

Cette interprétation n'est pas absolue. Elle dépend de mon expérience habituelle du monde : une même posture observée dans un environnement différent pourrait ne plus évoquer un mouvement. Dans une station spatiale, où la pesanteur est absente, un corps demeure longtemps dans une position qui, sur Terre, ne serait qu'un instant de passage. Ce que l’on dit du mouvement n'est donc pas contenu entièrement dans l'objet observé. Depuis Galilée, le mouvement est toujours défini relativement à autre chose. Là où Aristote voyait dans certains mouvements une tendance naturelle des corps eux-mêmes, la physique moderne considère qu'il n'existe de mouvement que par rapport à un repère ou un autre objet. Le mouvement est une relation.

Cette dimension relationnelle est présente dans l'architecture. Un temple grec semble l'exemple même de l'immobilité. Regardez celui d’Athéna sur l’Acropole ! Ses colonnes demeurent là depuis des siècles ; sa géométrie semble stable et définitive. Pourtant, ma perception du bâtiment est inséparable de mouvements multiples. Le premier est celui de l'observateur que je suis, je l’ai dit. Comme l'avait souligné Henri Poincaré, la géométrie de l'espace est une façon de dire les déplacements que nous y projetons, ou y effectuons pour atteindre ses points constitutifs. Comprendre un édifice suppose de le contourner, d'en parcourir les abords, d'en franchir éventuellement le seuil. L'architecture n'est pas donnée d'un coup ; elle se révèle progressivement à travers une succession de points de vue. Le mouvement est réel lorsque je marche autour du bâtiment, il est imaginaire lorsque mon regard anticipe des parcours possibles. Un temple est une expérience spatio-temporelle. À ce premier mouvement s'en ajoute un second : celui de la lumière. À chaque instant, des rayons lumineux issus des différentes parties du monument convergent vers mon œil. L'image que j’en reçois est produite par un flux permanent.

Les architectes grecs avaient d'ailleurs compris que la perception ne se réduit pas à une géométrie abstraite. Les lignes d'un temple ne sont pas exactement celles que nous croyons voir. Les stylobates sont légèrement bombés ; les colonnes présentent une subtile convexité, l'entasis (*) ; certaines verticales convergent imperceptiblement. Ces corrections optiques sont faites pour nous suggérer des lignes droites. Elles introduisent un écart entre la ligne idéale que notre esprit imagine et la ligne réelle que nos mesures pourraient établir. Ne peut-on pas voir dans cet écart une autre forme de mouvement, entre l'attente géométrique et la réalité construite ? Le regard ne cesse d'ajuster ses hypothèses aux formes qu'il découvre.

Pour Maurice Merleau-Ponty, la perception n'est jamais la réception passive d'un spectacle extérieur. Notre corps participe activement à la constitution du monde perçu. Nous ne sommes pas devant l'espace comme devant une image ; nous l’habitons par nos gestes, nos déplacements et nos possibilités d'action. Le mouvement n'est pas seulement ce qui est vu ; il est aussi ce à partir de quoi nous voyons. Une statue ou un temple n'existent pleinement que dans cette rencontre entre une forme matérielle et un corps capable de l'explorer.

Cette approche permet d'aller plus loin. Elle redit que les trois notions d’espace, de temps et de mouvement ne sont pas indépendantes mais se définissent mutuellement. L'espace est compris comme du mouvement arrêté, ou stabilisé, par rapport à d’autres mouvements, continués, qui définissent le temps ; et le mouvement (les mouvements) se relie(nt) à ceux éprouvés d’abord par le corps, avant les mots pour le(s) dire. Sous cet angle, sculpture et architecture sont deux manières complémentaires de transformer le mouvement. La sculpture convertit un mouvement réel en mouvement virtuel. Le geste du coureur est suspendu dans la pierre. Le mouvement physique disparu renaît sous forme d'une dynamique imaginaire. L'architecture accomplit l'opération inverse. Elle part d'une forme fixe mais suscite des mouvements réels ou potentiels. Le mouvement n'est plus représenté ; il est engendré. Ainsi, la sculpture et l'architecture sont des dispositifs de conversion entre mouvement réel et mouvement virtuel. L'une immobilise pour faire imaginer ; l'autre immobilise pour faire parcourir. Le mouvement ne disparaît jamais : il change seulement de support.

C’est une caractéristique profonde de l'art. Une œuvre ne se contente pas d'occuper un espace ; elle organise un système de relations où l'espace, le temps et le mouvement se répondent continuellement. Ce que l'art rend visible, ce n'est peut-être pas seulement la forme des choses ; c'est la trame de relations mouvantes qui les relie au monde et à nous-mêmes.

Le voyageur, le pèlerin

Parcourant la Grèce comme nous l’avons fait, je suis participant de ces formes anciennes. Par effet de miroir, je me projette dans les tribulations de mes ancêtres. Le mouvement dont parlent la sculpture et l'architecture est aussi celui de l'existence humaine. Une statue grecque représente un instant de transition. Entre ce qui n'est plus et ce qui n'est pas encore, elle saisit un moment fragile où tout demeure possible. Le voyage possède quelque chose de semblable. Lorsque je quitte mes lieux familiers, j’accepte d'habiter temporairement cet entre-deux. Je ne suis plus tout à fait celui que j’étais au départ et pas encore celui que je deviendrai au retour. Comme l'athlète suspendu dans son saut, je traverse un espace de transformation. Chaque déplacement ajoute une information nouvelle sans annuler les précédentes. Un voyage humain ou spirituel ne consiste pas seulement à accumuler des connaissances. Il s'agit plutôt d'une succession de points de vue qui élargissent progressivement l'horizon intérieur. Ce que je comprends d'un lieu, d'un texte ou d'une rencontre dépend du chemin parcouru pour y parvenir.

Ce qu’on pourrait appeler pèlerinage au sens large, accomplit cette logique avec une intensité particulière. Son but n'est pas seulement d'atteindre un lieu, mais de se laisser façonner par le trajet lui-même. Les étapes, les paysages, les conversations, les fatigues et les émerveillements constituent autant de pierres qui viennent s'ajouter à l'édifice intérieur. Le mouvement devient travail du temps sur la personne. Le voyage effectué en Grèce sur les pas de saint Paul offre un exemple de cette transformation. Les routes parcourues relient des villes, des sites archéologiques et des paysages. Mais elles relient également des époques, des cultures et des expériences humaines. En marchant là où d'autres ont marché, en contemplant les mêmes montagnes, les mêmes rivages ou les mêmes horizons marins, je découvre une forme de continuité qui dépasse ma propre existence.

Le déplacement extérieur réveille un déplacement intérieur. Comme les corrections optiques des architectes grecs modifiaient subtilement la perception des lignes, les rencontres et les découvertes du voyage corrigent peu à peu mes propres perspectives. Je pensais suivre une route ; c'est elle qui me transforme. Je croyais visiter des lieux ; ce sont eux qui réorganisent silencieusement ma manière de voir. Dans la tradition, saint Paul lui-même apparaît comme une figure du mouvement. Ses voyages ne constituent pas seulement des épisodes biographiques ; ils participent à sa transformation personnelle et à celle des communautés qu'il rencontre. Son itinéraire est à la fois géographique, intellectuel et spirituel.

Ainsi, les sculptures et les temples rencontrés au cours de notre voyage sont des symboles de ma propre condition. Comme les statues, je suis un être en devenir, saisis dans une transition permanente. Comme les architectures, je suis une construction patiente dont le sens ne se révèle qu'au fil d'un parcours. Et comme les pèlerins, je découvre que le mouvement n'est pas seulement ce qui me conduit vers un but ; il est aussi ce qui me constitue peu à peu. Il existe un lien profond avec une intuition biblique : l'homme est défini par le chemin qu'il parcourt. D'Abraham quittant son pays à Paul sillonnant la Méditerranée, en passant par l'Exode, les pèlerins des Psaumes ou les disciples d'Emmaüs, l'identité n'est pas un état mais un itinéraire. Cette idée résonne avec les réflexions que je mène sur l'espace, le temps et le mouvement : ce dernier n'est plus seulement une relation entre des points de l'espace ; il devient l'un des principes mêmes de la construction de la personne.

Je remercie les guides qui nous ont accompagnés, mes coéquipiers de pérégrination, tous source d’inspiration, avec la pérégrination elle-même !

(*) Entasis : signifie tension, on pourrait parler ici de renflement : « un phénomène des plus curieux qui a jusque-là échappé aux plus précis des observateurs, en fait, il est si délicat que si on ne le mesure pas, il n'est pas discernable à l'œil nu » (d’après l'architecte britannique Charles Robert Cockerell cité par Wikipédia). Mais il y a débat, et « plusieurs auteurs réfutent l'explication traditionnelle de la correction d'une illusion d'optique. Certains attribuent l'entasis à la nécessité de rendre la colonne plus solide. Le renflement d'une colonne travaillant en compression participe à sa résistance au flambage. Son rôle serait donc technique. D'autres font remarquer que la distorsion visuelle qu'elle est censée corriger ne se vérifierait dans aucune expérience connue. Sans parler d'illusion d'optique, des auteurs expliquent que le renflement des colonnes communique une impression de force et de solidité. La même forme se trouve dans des cultures différentes, comme le site de Machu Picchu ou les pyramides de Gizeh dont les arêtes courbes donnent l'illusion d'être droites. » (wikipedia).